Chaque langue possède son génie propre et s’exprime sous des formes spécifiques selon son origine et sa structure. Le chinois offre cette particularité d’avoir une écriture idéographique à équivalent monosyllabique, obéissant à des règles morphologiques et syntaxiques indépendantes de sa prononciation, particularité qui a valu à cette écriture d’être adoptée non seulement par les diverses peuplades chinoises à parlers complètement différents, mais aussi pendant longtemps par des pays avoisinant la Chine comme le Vietnam, le Japon ou la Corée.

La littérature chinoise s’organise donc autour de signes porteurs d’un sens immuable et d’un son codifié quoique changeant dans l’espace et le temps, cette dernière caractéristique n’altérant en rien sa valeur euphonique. Les Chinois d’aujourd’hui ne lisent pas les caractères sur la même tonalité que leurs ancêtres, mais les poèmes anciens gardent néanmoins une certaine harmonie rythmique aussi bien dans le parler mandarinal ou dans une prononciation dialectale que dans sa version sino-vietnamienne beaucoup plus éloignée, avec des résonances dissemblables mais évocatrices de la même sensibilité dégagée par la signification des mots et procurant aux amateurs un plaisir sinon identique du moins analogue. Le mot wén (文 văn) utilisé pour traduire le terme « littérature » et qui veut aussi dire « beau » (car originairement désignait les premiers motifs décoratifs chinois, des tracés sinueux) dépasse en fait la notion de littérature pour comprendre toutes les créations civilisatrices . En effet le langage décrit le monde et du coup l’ordonne. Dans la conception chinoise, il participe à l’harmonisation universelle en liant l’homme à la nature, le ciel à la terre. L’écriture par laquelle il concrétise cette métaphysique revêt un pouvoir mystique, voire magique , et cette vénération pour l’écriture explique le fait que pour les Chinois l’art suprême était et demeure la calligraphie, art qui exalte autant la beauté visuelle des traits que leur profondeur spirituelle que seule une forte concentration alliée à une technique savante permet de découvrir.

Toute littérature comprend à la fois prose et poésie. En tant que langue empreinte de mythes et de symboles, c’est dans la poésie, mode le plus apte à suggérer des images, que le chinois exprime sa quintessence, et cette suprématie de la poésie dans la littérature sino-vietnamienne entraînait pour les lettrés l’obligation d’être aussi poètes, phénomène qui dure jusqu’au début de ce siècle. Mais ces lettrés qui exerçaient d’ordinaire le métier de mandarin, c’est-à-dire de fonctionnaire, reportaient leur habitude du rythme et leur souci du style sur les textes administratifs dont ils s’occupaient, créant ainsi un style de prose élevée par opposition à la prose commune, laquelle ne constituait pas un genre particulier mais se contentait de servir de support (dans un discours de plus en plus clair, élégant et cohérent à partir du 4ème siècle) aux dissertations philosophiques, aux relations historiques, aux exposés érudits, et à partir de la fin des Tang (10ème siècle) aux contes et aux romans. La prose commune appelée bi (笔 bút) était confondue sous les Tang (618-907) avec la prose rythmée sous la dénomination générale wén (文 văn) par contraste avec la poésie shi (诗 thi). Ce n’est qu’à partir des Ming (1368-1644) qu’elle prit nettement son nom de san wén (散文 tản văn), littérature dispersée (prose) opposée alors à yùn wén (韵文 vận văn) ou littérature rimée (poésie) . C’est l’existence de la rime qui distingue sûrement les deux formes littéraires. Comme jusqu’à récemment l’écriture chinoise ne comportait pas de ponctuation et que dans les éditions anciennes les vers des poèmes étaient le plus souvent écrits les uns à la suite des autres sans changement de ligne, on ne pouvait reconnaître un morceau de poésie qu’à la lecture à haute voix, grâce aux rimes et à un rythme régulier. La frontière entre prose et poésie était aussi estompée par le fait que phrase et vers sont également désignés par le mot jù (句 cú). Dans la poésie sino-vietnamienne pré-contemporaine, chaque vers doit, comme la phrase, se suffire à lui-même comme groupement sémantique, l’enjambement ou le rejet tels qu’ils existent dans la poésie occidentale y étant tout à fait inconcevable.

Le caractère sino-vietnamien shi (诗 thi). pour « poésie » tire son origine du premier recueil de poèmes connu, le Shi jing (诗经 Thi kinh) ou Livre des Odes, composé de 305 chansons populaires chinoises choisies par Confucius (551-479 av. J.C.) sur un total de 30 000 réunies sous les Zhou (Chu 1066-221 av. J.C.). Primitivement, les poèmes étaient donc destinés à être chantés et dans le Livre des Odes s’intitulaient souvent ge (ca) c’est-à-dire chant, le ge pouvant être considéré comme de la poésie en tant que chanson et le shi comme du chant en tant qu’écrit. Le critique Liú Xié (Lưu Hiệp, 6ème siècle av. J.C.) attribuait au légendaire empereur Shun (Thuấn) l’idée que « la poésie exprime en mots le désir du cœur et les chansons mettent ces paroles en musique ». Cependant, par musique, les confucéens, c’est-à-dire la classe dirigeante et le pouvoir intellectuel entendaient la musique rituelle, la seule digne d’être jouée . Pour Confucius et ses disciples, les rites constituaient le fondement du régime, mais comme les rites ne pouvaient se célébrer sans musique, cette dernière fut érigée par eux au rang de rempart des institutions. La mission du souverain est avant tout d’instaurer les rites et de créer la musique : zhi lí zuò yuè (chế lễ tác nhạc) . La musique rituelle procédant en fait de la musique populaire, le Livre des Odes ne tarda pas à faire figure de Livre canonique bien qu’une grande partie des chansons répertoriées parle simplement de la vie champêtre ou des sentiments amoureux. Etymologiquement d’ailleurs, le mot shi dans Shi jing signifie « paroles dites » c’est-à-dire chantées dans les lieux de culte (sì yán, tự ngôn). Ce lien avec la musique, la poésie le conserve encore, dans la mesure où la poésie classique n’est jamais simplement récitée mais normalement psalmodiée.

Comme premier recueil et livre sacré, le Shi jing inspirait toute la poésie sino-vietnamienne classique qui se répartissait selon trois principaux genres : shi (thi), cí (từ) et fu (phú). De texture plutôt libre, avec un nombre de strophes et de vers illimité (en fait dépassant rarement 200 vers) à rimes finales (les rimes au milieu des vers existaient mais exceptionnellement), surtout aux vers pairs – la même rime courant le long du poème ou plusieurs rimes se suivant ou s’alternant (peu souvent) - , les poèmes du Livre des Odes servaient de modèle à la poésie de forme antique gu tì (cổ thể). La plupart contenant des vers de quatre pieds, quatre devient le mètre traditionnel des poèmes chinois à la mode antique et subsiste de nos jours comme le mètre préféré des proverbes et slogans politiques .

Exemples :

Yin shui si yuan

Ẩm thủy tư nguyên

Songe à la source en buvant l’eau

Shui di shí chuàn

Thủy tích thạch xuyên

Goutte à goutte, l’eau creuse la pierre

Luò huá you yì

Liú shui wú qíng

Lạc hoa hữu ý

Lưu thủy vô tình

Les fleurs énamourées ont beau faire pleurer leurs pétales

Le ruisseau poursuit son cours impassible

Bai hua qí fàng

Bai jia zheng míng

Bách hoa tề phóng

Bách gia tranh minh

Que cent fleurs s’épanouissent

Que cent écoles rivalisent

Poème extrait du Livre des Odes :

Beaucoup de poèmes du shi jing contiennent des particules explétives comme le mot xí (hề). Cela est dû à leur origine musicale. La particule permettait au chanteur de moduler les paroles pour les faire concorder avec la musique et apparaît pour cette raison dans tous les poèmes musicaux.

En 93 avant J.C., l’empereur Wu des Han créa un Bureau de la musique, le Yuè fu (Nhạc phủ) chargé de recueillir toutes les chansons populaires et de créer des hymnes nouveaux. Les poèmes édités par ce bureau furent appelés yuè fu qu (nhạc phủ khúc) ou simplement yuè fu. Toujours de mètre irrégulier (de 2 à 10 pieds), ces poèmes marquent cependant une nette préférence pour le vers de cinq à sept caractères qui deviendra la norme dans la poésie classique.

Extrait du plus célèbre des yuè fu intitulé Kong qiao dong nán feì (Khổng tước đông nam phi) qui est aussi le plus long poème de l’époque avec ses 1785 caractères et que l’on considère comme le premier roman en vers chinois :

…Jun dan zuò pán shí

Qié dang zuò pú wei

Pú wei niu rú si

Pán shí wu shuan yí ...

... Quân đương tác bàn thạch

Thiếp đương tác bồ vi,

Bồ vi nữu như ti

Bàn thạch vô chuyển di...

… Que tu deviennes un rocher

Que je sois un roseau.

Le roseau s’enroule comme la soie (autour du rocher)

Le rocher solide ne bouge pas…

Le style des yuè fu fut tout de suite adopté par les poètes qui y trouvaient une forme appropriée à l’expression directe des émotions. Sous leurs plumes, les poèmes se sophistiquèrent par le moyen des jeux de mots, du symbolisme, des allusions historico-littéraires et du parallélisme.

La langue chinoise, comme la langue vietnamienne, par la fréquence des paronymes, permet une grande variété de tropes : par exemple, le mot lián (liên) qui désigne un sentiment amoureux peut être évoqué par le lotus lián (liên). Par le même procédé de paronomase, on peut rapprocher l’amour aí (ái) et la tristesse ai (ai), la rosée shuáng (sương) et la veuve shuàng (sương).

L’art poétique chinois accorde une place prépondérante au symbolisme des mots. Dans une société où les règles du savoir-vivre et de la prudence incitent à ne jamais parler ouvertement, déguiser sa pensée est à la fois une nécessité et un art. une bonne compréhension de la littérature sino-vietnamienne exige souvent du lecteur une double lecture, l’obligeant à chercher sous des phrases anodines le sens caché du texte. Allégories et métaphores abondent par suite dans la poésie sino-vietnamienne. Des mots concrets se chargent de significations dues aux associations d’idées : l’herbe cao (thảo) doit faire penser au peuple, alors que le pin sòng (tùng) ou le bambou zhú (trúc) décrit le sage, tout comme les dragons jiao (giao) et lóng (long) figurent l’homme éminent ou le souverain. Le symbolisme de la lune yuè (nguyệt) est particulièrement vaste ; en tant que planète yin, donc néfaste, elle sert à évoquer une entité redoutable ; ainsi la portion de vers yuè ming xing xi (nguyệt minh tinh hi, la lune est brillante et les étoiles peu nombreuses) dans le fameux Qián Chi Bi fu (Tiền Xích Bích phú, Fu antérieur de la Muraille Rouge) de Su Shì (Tô Thức,1036-1101) signifie certes que l’éclat de la lune fait de l’ombre aux étoiles, mais aussi que l’oppression du tyran (par allusion au premier ministre Wang An Shi (Vương An Thạch) ne supporte pas l’existence des hommes de valeur ; mais la lune symbolise aussi la séparation d’avec un ami car le caractère yuè (nguyệt) est la moitié constitutive du mot péng (bằng) qui veut dire ami, sans compter son association avec tout ce qui touche la femme et l’eau.

Dans l’ancienne Chine, le rôle d’idéologie d’état joué par le confucianisme étouffait les initiatives des actes comme de la pensée. Le respect dû au Maître (Confucius) et aux Anciens contraignait les lettrés à se targuer d’un précédent historique et à habiller leurs idées de vertu antique pour faire passer leurs opinions. Par ailleurs, le système des concours mandarinaux fondé sur la connaissance des anciens textes encourageait l’habitude des citations. Pour un lecteur moderne qui n’a plus les mêmes références que les auteurs pré-contemporains, déchiffrer les allusions historico-littéraires relève souvent du casse-tête. Par exemple :
- Les mots bì hàn (bích hán, fleuve de jade) désignent la voie lactée yín hé (ngân hà) et se réfèrent au fleuve qui sépare la Tisserande et le Bouvier, lesquels ne sont réunis qu’une fois l’an grâce à un pont formé par les corbeaux touchés par leur amour.
- L’expression Chu yào (Sở yêu, dos de la femme du pays Chu) dans le vers :

Chu yào xian xi zhang zhong qing

Sở yêu tiêm tế chưởng trung khinh

Quant à la pratique du parallélisme, il s’agit de la mise en rapport biunivoque de deux phrases ou portions de phrase. La correspondance - opposition se porte aussi bien sur le nombre de mots que sur le ton, le sens et la syntaxe de chaque mot. A cet égard, le poème Xián xi (Nhàn tịch, Nuit oisive) de Bai Ju Yì (Bạch Cư Dị, 772-846) offre un exemple de parallélisme parfait (excepté aux deux derniers vers) :
 

A partir du 5ème siècle, apparaît un élément important dans la prosodie chinoise : l’euphonie des tons ou yin sheng (âm thanh) dont la codification fut entreprise par Shen Yue (Thẩm Ước, 441-513). A cette date le chinois comptait quatre tons, sous les Song on en répertoriait cinq. Le nombre de tons varie avec les époques et les régions, mais quel qu’en soit le nombre, ils sont partagés en deux catégories : les tons plats píng (bình) et les tons obliques zè (trắc), et c’est à l’assonance des tons obliques et plats que la poésie doit son rythme ou balancement. Les élaborations successives des auteurs aboutirent sous les Tang (Ðường, 618-907) à une poésie réglementée appelée lu shi (luật thi) ou Tang shi (Ðường thi) dont les caractéristiques sont :

Schèmes des poèmes ba ju du lu shi, le signe (–) représentant le ton plat, le signe (+) le ton oblique et le signe (/) la césure, la lettre R indiquant l’existence d’une rime :
Vers de 5 pieds à base plate (píng tì, bình thể) :
– – / – + + (ou – – / + + – R au cas où l’on désire rimer)
+ + / + – – R
+ + / – – + vers parallèle
– – / + + – R vers parallèle
– – / – + + vers parallèle
+ + / + – – R vers parallèle
+ + / – – +
– – / + + – R
Vers de 5 pieds à base oblique (zè tì, trắc thể) :
+ + / – – + (ou + + /+ – – R si l’on veut rimer)
– – / + + – R
– – / – + + vers parallèle
+ + / + – – R vers parallèle
+ + / – – + vers parallèle
– – / + + – R vers parallèle
– – / – + +
+ + / + – – R
Vers de 7 pieds à base plate :
– – / + + / + – – R (ou – – / + + / – – + si la rime est omise)
+ + / – – / + + – R
+ + / – – / – + + vers parallèle
– – / + + / + – – R vers parallèle
– – / + + / – – + vers parallèle
+ + / – – / + + – R vers parallèle
+ + / – – / – + +
– – / + + / + – – R
Vers de 7 pieds à base oblique :
+ + / – – / + + – R (ou + + / – – / – + + si la rime est omise)
– – / + + / + – – R
– – / + + / – – + vers parallèle
+ + / – – / + + – R vers parallèle
+ + / – – / – + + vers parallèle
– – / + + / + – – R vers parallèle
– – / + + / – – +
+ + / – – / + + – R

Exemple d’un octain de 7 pieds :

Qu jiáng (Khúc giang, nom d’un canal) de Du Fu (Ðỗ Phủ, 712-770)

Yi jian fèi hua jian què chun

Feng piao wàn dian zheng chóu rén

Ju kan yù ju hua jing yan

Mo yan shang duò jiú rù chén

Jiang shàng xiao táng cháo fei cui

Zuan bian gao zhong wò qí lín

Xì tui wù li xiu xíng lè

Hé yong fu míngbàn xi shén.

Nhất phiến phi hoa giảm khước xuân

Phong phiêu vạn điểm chính sầu nhân.

Thả khán dục tận hoa kinh nhãn

Mạc yếm thương đa tửu nhập thần.

Giang thượng tiểu đường sào phỉ thúy

Uyển biên cao trủng ngọa kỳ lân.

Tế suy vật lý tu hành lạc

Hà dụng phù danh bạn thử thân ?

Dans ce poème, l’un des plus célèbres du poète Du Fu, qui se conforme aux règles du lu shi, à cause du changement de prononciation dans le temps, le schème des tons ne paraît plus évident, mais le rythme et les rimes gardent leur musicalité et le parallélisme des quatre vers du milieu ressort nettement.

Exemple d’un octain de 5 pieds :

Biệt Nguyễn Ðại lang (Adieu à l’ami Nguyễn) du poète vietnamien Nguyễn Du (1765-1820) :

Tống quân qui cố khâu,

Ngã diệc phù giang hán.

Thiên lý bất tương vãn,

Nhất tâm vị thường gián

Dạ hắc sài hổ kiêu,

Nguyệt minh hồng nhạn tán.

Lưỡng địa các tương vọng,

Phù vân ưng bất đoạn.

Je vous accompagne sur le chemin de retour au pays,

Moi aussi je dois partir par les fleuves.

Même éloignés à de milliers de lieues l’un de l’autre sans pouvoir communiquer entre nous,

Animés du même esprit nous ne pouvons être séparés.

Quand la nuit s’assombrit, les loups et les tigres prennent de l’audace,

Lorsque la lune brille, les oies sauvages se dispersent[1].

De nos deux endroits différents, nous pensons l’un à l’autre,

Les nuages flottants ne peuvent être fendus.

Ce poème de la séparation est surtout un poème sur la douleur d’un homme de cœur devant les événements politiques qui endeuillent son pays.

Exemple d’un quatrain de 7 pieds :

Bié Dòng Da (Biệt Ðổng Ðại, Adieu à Dong Da) de Gáo Shi  (Cao Thích, ? –765)

Shí li huáng yún bái ri xun

Bei feng chui yan xué fen fen

Mò chú quián lù wu zhi ji

Tian xia hé rén bù shí jun

Thập lý hoàng vân bạch nhật huân,

Bắc phong suy nhạn, tuyết phân phân.

Mạc sầu tiền lộ vô tri kỷ,

Thiên hạ hà nhân bất thức quân?

Le soleil éclatant éclaire les nuages dorés sur une dizaine de lieues,

Le vent du nord chasse les hirondelles, la neige tombe en flocons.

Ne vous désolez pas de n’avoir aucun ami sur votre route,

Dans ce monde qui donc ne vous connaît pas ?

Ce poème, qui n’a pas de vers parallèle, se remarque par la splendeur de la description de l’hiver, regardé d’ordinaire comme l’image de la tristesse, et par l’arrogance de ses propos.

Exemple d’un quatrain de 5 pieds :

Qiu cháo lan jing (Thu triêu lãm kính, Se mirer par un matin d’automne) de Xué Jì (Tiết Tắc, 649-712) :
 

Ce quatrain décrit de façon allusive et touchante la tristesse de la fuite des ans qui culmine dans le dernier vers.

Les règles édictées sous les Tang étaient trop sévères pour être strictement suivies. La plupart des poètes se contentaient de s’en inspirer, et si le cadre du lu shi les étouffait trop comme ce fut le cas de Li Bai, ils se tournaient vers la forme plus libre de la poésie antique ou gu shi. D’autre part, pour montrer leur virtuosité, ils s’amusaient parfois à composer des poèmes suivant des figures de style particulier dont les principales sont :

Cependant, gu shi et lu shi restent les formes dominantes de la poésie sino-vietnamienne jusqu’à leur détrônement à l’époque moderne par la poésie libre qui n’a pour exigence que la rime et qui fait la part belle au langage parlé.

Outre le shi (thi), mot qui désigne aussi bien la poésie en général que le genre poétique prédominant susdit, les poètes chinois et vietnamiens composaient des cí (tu), genre lyrique qui fit son apparition à la fin du 6ème siècle. C’étaient à l’origine des ballades recueillies par le Bureau de musique impérial. Comme la plupart des yue fu, elles comprenaient un ou plusieurs couplets de vers inégaux de rythme varié. L’avènement des Suí (Tùy, 581-618) après une longue période de troubles avait entraîné le retour des fastes impériaux où fêtes et musique jouaient un grand rôle. Les poètes étaient conviés à écrire de nouvelles paroles sur les airs des ballades dont plusieurs centaines étaient enregistré au Yuefu sous le titre de la chanson originale. A l’époque, la musique de ces ballades était connue et c’était un jeu pour les poètes de substituer aux notes des mots qu’ils pouvaient prendre dans le langage courant. Sous les Song (Tông, 960-1279) les cí connurent une vogue sans pareille car la musique des ballades avait gagné tout l’empire, et les poètes, ravis de savoir que leurs poèmes seraient chantés dans tout le pays, optaient avec enthousiasme pour ce genre et testaient leur popularité respective par la faveur plus ou moins grande des chanteurs pour leur œuvre. Certains des cí sont restés si populaires qu’au 20ème siècle encore, des poètes vietnamiens continuent à écrire des poèmes sur leur modèle ; ainsi pour le poème Tiên nữ tiễn Lưu Nguyễn (Adieu des fées à Lưu et Nguyễn) de Tản Ðà (1888-1939) composé sur le mode du cí Hua feng lào (Hoa phong lạc, fleurs tombant sous le vent) .

Exemple de cí : Yù lóu chun (Printemps au pavillon de Jade) de Ou Yáng Xiu (Âu Dương Tu, 1007-1072) :

Bié hoù bù zhi jun yuan jìn

Chù mù qi liáng duo shao men

Jiàn xíng

Jiàn yuan

Jiàn wù shú

Shui kuò yú chén hé chu wèn

Yè shen feng zhú kào qui yùn

Wàn yè qian shang jié shi hèn

Zù yi dan zhen meng zhong xún

Mèng yoù bù chéng deng yoù jin

Biệt hậu bất tri quân viễn cận,

Xúc mục thê lương đa thiểu muộn.

Tiệm hành,

Tiệm viễn,

Tiệm vô thư.

Thủy khoát ngư trầm hà xứ vấn?

Dạ thâm phong trúc khao thu vận,

Vạn diệp thiên thanh giai thị hận.

Cố y đan chẩm mộng trung tầm,

Mộng hựu bất thành, đăng hựu tận.

Depuis notre séparation, je ne sais où vous êtes,

Tout spectacle me navre, porteur de plus ou moins grande tristesse.

Plus vous partez,

Plus vous vous éloignez,

Plus je suis sans nouvelle.

L’eau est étendue, le poisson s’y est engouffré, à quelle adresse vous écrire [1]?

Dans la nuit profonde, les bambous sous le vent bruissent les rimes de l’automne,

 Des dizaines de milliers de feuilles pour des milliers de sons et autant d’affliction.

C’est pourquoi je m’accroche à l’oreiller solitaire pour vous retrouver en rêve,

Mais le rêve ne vient pas et la lampe s’est même éteinte.

Quoique de facture libre, les cí se composaient suivant un cadre aussi réglementé que les schèmes du Táng shi, car un air une fois adopté, il fallait modeler le poème sur les tonalités de la mélodie, mais la variété des airs était grande et les locutions familières permises. D’abord plutôt courts, les cí devinrent de plus en plus longs. Pris en main par les poètes, ils tendaient à se développer indépendamment de la musique sur l’initiative des auteurs comme Su Shi (Tô Thức, 1036-1101). Malgré quelques tentatives, notamment celle de l’empereur Song Hui zong (Tống Huy tông, 1100-1127), de remettre les cí sur les pas de la musique, ce genre continua à être cultivé comme un art littéraire, faisant une part de plus en plus large au langage parlé , puis finit par tomber en désuétude. Sous les Yuan (Nguyên, 1238-1368), un renouveau de la musique par l’intermédiaire du théâtre, qui connut à cette époque une véritable explosion, suscita l’émergence d’un genre dérivé des cí, le san qu (tán khúc), chanson écrite en langue vulgaire et dont le rythme était influencé par l’Asie centrale.

A mi-chemin entre la poésie et la prose se tenait le fu (phú), genre très prisé qui connut des fortunes et des développements divers. Etymologiquement fu veut dire montrer, expliquer, décrire. Déjà dans le Shi jing sous le terme fu étaient classés des poèmes exprimant les sentiments des personnages, lesquels, à part le sujet, ne différaient en rien des autres shi. Le fu, en tant que genre littéraire spécial, remonte aux Elégies des Chu ou Chu cí (Sở từ) , recueillies par le Yuèfu des Han et répertoriées sous le nom de fu. Pendant les trois siècles de paix apportés par cette dynastie (206 av.J.C. – 220 ap. J.C.), les poètes de cour qui étaient chargés de mettre en parole les mélodies s’emparèrent de la forme descriptive des fu des Chuci pour chanter les exploits de l’empereur, pour lui adresser leurs doléances ou pour exposer leurs préoccupations. Grâce à leur talent, le fu devint vite un art littéraire en soi, exempt de toute référence musicale. De par son contenu qui est un exposé ou une dissertation, le fu serait une œuvre prosaïque s’il n’exigeait comme la poésie des rimes et du rythme. Même quand l’auteur s’adonne à de longues narrations explicatives, il ne s’agit pas de la simple prose car il fait appel à un élément important, le parallélisme, qui consiste à sectionner la phrase en un nombre pair de portions dont les termes correspondent deux à deux au point de vue grammatical et sémantique, ce que les critiques appellent art du contrepoint. A la différence des autres genres poétiques, le fu était laissé à l’entière estimation de l’auteur, ce qui en faisait une œuvre tout à fait personnelle. En fait, le fu suivait le goût ambiant. Les premiers fu écrits sur le modèle antique des Chucí comportaient souvent l’explétif xi (hề, signe de son apparentement musical. Au fur et à mesure de son développement et à partir des Song, le fu se rapproche de plus en plus de la prose, tout en se caractérisant par la cadence des phrases et une recherche poussée du vocabulaire qui abonde en allusions historico-littéraires.

Extrait du fu Cháng mén (trường môn, la longue porte) de Si Ma Xiang Rú (Tư Mã Tương Như, 179-117 av.J.C.) :

…Yú cháng mèi yi zì yi xi, shu xi ri zhi qian yang. Wus mián mu zhi hé xian xi, sui tuí si ér juè chuấng. Bó fen ruò yi wéi zhen xi, xí quán lán ér zhi xiang. Hu qin mù ér mèng xiang xi, pò ruò jun zhi zài péng. Ti wù jué ér wù jiàn xi, hun ting ting mo you wang …

… Du trường duệ dĩ tự ế hề, sổ tích nhật chi khiên ương. Vô diện mục chi khả hiển hề, toại đồi tư nhi tựu sàng. Bác phân nhược dĩ vi chẩm hề, tịch thuyên lan nhi chi hương. Hốt tẩm mị nhi mộng tưởng hề, phách nhược quân chi tại bàng. Dịch ngộ giác nhi vô kiến hề,  hồn đình đình nhược hữu vong…

… Relevant la manche pour me cacher las, je me remémore le jour de ma disgrâce causée par ma faute. Aucun des traits de mon visage n’a de l’éclat, de découragement je vais me coucher. Je prends une gerbe d’herbe fen pour en faire un oreiller las, je parsème ma natte de fleurs quan et d’orchidées pour m’imprégner de leur parfum. Soudain dans mon sommeil profond je rêve las, mon esprit semble se tenir auprès de son seigneur. Je m’effraie en m’éveillant de ne pas le voir las, mon âme s’affole comme si elle est perdue…
A noter le rime en ang, le parallélisme des hémistiches et la présence de l’explétif xi.

Sous les Ming (1638-1644) les érudits se servaient du fu pour vulgariser les résultats de leurs recherches. Mais en devenant prosaïque le fu, en tant que genre littéraire, tomba en décadence et ne survivra que sous forme de pièces de circonstance, panégyriques, prières et surtout oraisons funèbres yè wén (tế văn). Par contre, une figure de style lancée par le fu, le parallélisme ou pián ou (biển ngẫu), connaît une faveur non démentie auprès de tous les auteurs et s’impose aussi bien en poésie (on l’a vu avec le lushi) que dans la prose. Avec le triomphe du confucianisme et du moralisme formel en honneur à la Cour, le style pián ou était devenu quasiment obligatoire dans les textes officiels et était adopté par les lettrés comme un élément indispensable de la prose savante jusqu’au début du 20e siècle. Cet engouement pour le parallélisme se révélait dans la coutume, toujours pratiquée, des sentences parallèles ou lián dui (liên đối) que l’on demandait aux lettrés de composer à l’occasion d’un événement collectif ou privé de quelque importance. Conjointement, les lettrés manifestaient une prédilection pour les citations, habitude qu’ils acquéraient au cours de leurs études et préparations aux concours mandarinaux. Mais la virtuosité du parallélisme et le jeu des citations aboutirent à un formalisme de plus en plus creux, auquel contribuait la grande épreuve jing yi (kinh nghĩa, explication d’un texte canonique) avec son style ba gu (bát cổ), essai en huit parties dont les 4e, 5e, 6e et 8e comprenant chacune deux phrases devaient obligatoirement se répondre.

Par son emprise sur des générations d’étudiants, l’épreuve jing yi était considérée comme la principale cause de l’assèchement de l’esprit d’initiative des lettrés et de leur incapacité de réagir lorsque la Chine comme le Vietnam entrèrent en contact avec l’Occident. Pourtant, dans le domaine littéraire, sous l’influence de la littérature européenne et dans le but de trouver un écho plus large dans la population, ils surent faire œuvre de rénovation en mettant la langue écrite au diapason de la langue parlée et en s’efforçant d’utiliser toutes les ressources de cette langue dans la poésie dont la structure devient tout à fait libre, limitée seulement par la contrainte de la rime et du rythme.

1. Plus explicitement, on dit wén xué (文学 văn học) ou wén zhang (文章 văn chương).
2. L’art se dit wén yì (文艺văn nghệ), la culture wén huà (文化 văn hóa) et la civilisation wén míng (文明 văn minh).
3. La croyance en la puissance magique du langage, considéré comme médiateur du monde ici-bas et de l’au-delà, est partagée par toutes les religions depuis la plus haute antiquité et se perpétue encore dans les prières et invocations comme dans la pratique des amulettes et tablettes votives.
4. Cf. Y. Hervouet. Un poète de cour sous les Han.
5. Pour concilier la musique avec leur vision du monde, les Chinois développèrent l’idée d’une musique juste qui ne devait chercher que l’émission mesurée des cinq notes gong (cung), shang (thương), jué (gứôc), zhi (chủy), gu (vũ), équivalents des cinq notes vietnamiennes hồ, xử, xàng, xê, cống, et devait bannir tout excès du toucher ou tout dérèglement du son.
6. Cf. J. Liu. The art of Chinese poetry.
7. Cf. J.P. Diény. Aux origines de la poésie classique en Chine.
8. Au Vietnam, le vers de quatre pieds est resté l’élément prosodique favori des chansons populaires vè et des chansons régionales de Vĩnh Phú (hát xem), Hà Bắc et Hà Tây (hát quan họ).
9. Ces deux derniers vers sont très admirés et ont donné lieu à de nombreux plagiats sous diverses variantes, en particulier ce non moins célèbre vers dans le Kim Vân Kiêu du poète vietnamien Nguyễn Du : Ba thu dọn lại môt ngày dài ghê (Que c’est long trois automnes concentrés en une journée !).
10. Des quatre tons chinois classiques, píng, shang, qù, rù (bình, thượng, khứ, nhập ; plat, montant, partant, entrant), seul le ton píng est plat, les autres étant classés comme obliques. En vietnamien, les tons plats comprennent les mots sans accent ou avec l’accent grave huyền tandis que les autres accents (aigu sắc, interrogatif hỏi, tombant nặng) dénotent les tons obliques. Un recensement sous les Tang dénombrait 106 groupes de rimes dont 30 groupes à ton plat et 76 groupes à ton oblique.
11. Les vers de 6 pieds sont cependant très peu utilisés en Chine. Au Vietnam où les règles du lu shi sont aussi adoptées, on note l’existence d’une prosodie avec des vers de 6 et 8 pieds (lục bát) combinés ou non avec deux vers de 7 pieds (song thất lục bát), très usités dans les longs poèmes.
12. La poésie chinoise n’admet pas de rime secondaire à l’intérieur de chaque vers, alors que dans la poésie vietnamienne ces rimes sont fréquentes.
13. Les Chinois ont l’habitude du zè tì (trắc thể) alors que chez les Vietnamiens, c’est le píng tì (bình thể) qui est la norme. Les règles de tonalité souffrent de nombreuses exceptions : ainsi les premier et troisième mots des vers de 5 pieds ou les premier, troisième et cinquième mots des vers de 7 pieds peuvent les enfreindre.
14. La césure dans la poésie sino-vietnamienne intervient toujours après un nombre pair de mots, cependant que dans la poésie typiquement vietnamienne elle a lieu après un nombre impair de mots, suivant donc le rythme 3 / 2, 2 / 2 / 2.
15. On trouve parfois des quatrains avec des vers de 4 pieds et même de 3 pieds. Dans ce dernier cas, le poème n’a que 12 caractères, ce qui en fait le poème le plus bref du monde, plus court que le haiku japonais. Cf. Watson, Chinese lyricism..
16. A rapprocher ce vers de l’hémistiche yuè míng xing xi cité plus haut. Les oies sauvages sont les symboles des couples fidèles ou inséparables. Les références aux anciens n’étaient pas considérées comme des plagiats mais comme des preuves de la culture et la virtuosité de l’auteur.

17. La langue vietnamienne permet trois autres figures :

18. O. Kaltenmark (la littérature chinoise…) cite le chiffre de 875 airs alors que Liu Wu Chi (An introduction to Chinese literature…) donne celui de 600.
19. Cf. Bùi Văn Năng, Các thể thơ ca …
20. Allusion à l’histoire du couple Wén Mào – Xiao Cài (Văn Mậu – Tiểu Thái) : le jeune homme envoyait à sa bien-aimée des lettres cachées dans des enveloppes en forme de carpe.
21. En particulier avec l’école bai hua (bạch thoại) des Song du Sud.
22. A ne pas confondre le cí des Chuci (Sở từ) avec le cí (từ), genre poétique dont il est question plus haut.
23. L’âge d’or du fu en Chine est donc l’époque des Han et des Song. Au Vietnam, sa floraison a lieu sous les Trần (1225-1400).

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