Les genres poétiques sino-vietnamiens
Paris, Tu Do,30-32, 9-11/1985


Chaque langue possède son génie propre et s’exprime sous des formes spécifiques selon son origine et sa structure. Le chinois offre cette particularité d’avoir une écriture idéographique à équivalent monosyllabique, obéissant à des règles morphologiques et syntaxiques indépendantes de sa prononciation, particularité qui a valu à cette écriture d’être adoptée non seulement par les diverses peuplades chinoises à parlers complètement différents, mais aussi pendant longtemps par des pays avoisinant la Chine comme le Vietnam, le Japon ou la Corée.

La littérature chinoise s’organise donc autour de signes porteurs d’un sens immuable et d’un son codifié quoique changeant dans l’espace et le temps, cette dernière caractéristique n’altérant en rien sa valeur euphonique. Les Chinois d’aujourd’hui ne lisent pas les caractères sur la même tonalité que leurs ancêtres, mais les poèmes anciens gardent néanmoins une certaine harmonie rythmique aussi bien dans le parler mandarinal ou dans une prononciation dialectale que dans sa version sino-vietnamienne beaucoup plus éloignée, avec des résonances dissemblables mais évocatrices de la même sensibilité dégagée par la signification des mots et procurant aux amateurs un plaisir sinon identique du moins analogue. Le mot wén ( văn) utilisé pour traduire le terme « littérature » et qui veut aussi dire « beau » (car originairement désignait les premiers motifs décoratifs chinois, des tracés sinueux) dépasse en fait la notion de littérature pour comprendre toutes les créations civilisatrices . En effet le langage décrit le monde et du coup l’ordonne. Dans la conception chinoise, il participe à l’harmonisation universelle en liant l’homme à la nature, le ciel à la terre. L’écriture par laquelle il concrétise cette métaphysique revêt un pouvoir mystique, voire magique , et cette vénération pour l’écriture explique le fait que pour les Chinois l’art suprême était et demeure la calligraphie, art qui exalte autant la beauté visuelle des traits que leur profondeur spirituelle que seule une forte concentration alliée à une technique savante permet de découvrir.

Toute littérature comprend à la fois prose et poésie. En tant que langue empreinte de mythes et de symboles, c’est dans la poésie, mode le plus apte à suggérer des images, que le chinois exprime sa quintessence, et cette suprématie de la poésie dans la littérature sino-vietnamienne entraînait pour les lettrés l’obligation d’être aussi poètes, phénomène qui dure jusqu’au début de ce siècle. Mais ces lettrés qui exerçaient d’ordinaire le métier de mandarin, c’est-à-dire de fonctionnaire, reportaient leur habitude du rythme et leur souci du style sur les textes administratifs dont ils s’occupaient, créant ainsi un style de prose élevée par opposition à la prose commune, laquelle ne constituait pas un genre particulier mais se contentait de servir de support (dans un discours de plus en plus clair, élégant et cohérent à partir du 4ème siècle) aux dissertations philosophiques, aux relations historiques, aux exposés érudits, et à partir de la fin des Tang (10ème siècle) aux contes et aux romans. La prose commune appelée bi ( bút) était confondue sous les Tang (618-907) avec la prose rythmée sous la dénomination générale wén ( văn) par contraste avec la poésie shi ( thi). Ce n’est qu’à partir des Ming (1368-1644) qu’elle prit nettement son nom de san wén (散文 tản văn), littérature dispersée (prose) opposée alors à yùn wén (韵文 vận văn) ou littérature rimée (poésie) . C’est l’existence de la rime qui distingue sûrement les deux formes littéraires. Comme jusqu’à récemment l’écriture chinoise ne comportait pas de ponctuation et que dans les éditions anciennes les vers des poèmes étaient le plus souvent écrits les uns à la suite des autres sans changement de ligne, on ne pouvait reconnaître un morceau de poésie qu’à la lecture à haute voix, grâce aux rimes et à un rythme régulier. La frontière entre prose et poésie était aussi estompée par le fait que phrase et vers sont également désignés par le mot ( cú). Dans la poésie sino-vietnamienne pré-contemporaine, chaque vers doit, comme la phrase, se suffire à lui-même comme groupement sémantique, l’enjambement ou le rejet tels qu’ils existent dans la poésie occidentale y étant tout à fait inconcevable.

Le caractère sino-vietnamien shi ( thi). pour « poésie » tire son origine du premier recueil de poèmes connu, le Shi jing (诗经 Thi kinh) ou Livre des Odes, composé de 305 chansons populaires chinoises choisies par Confucius (551-479 av. J.C.) sur un total de 30 000 réunies sous les Zhou (Chu 1066-221 av. J.C.). Primitivement, les poèmes étaient donc destinés à être chantés et dans le Livre des Odes s’intitulaient souvent ge (ca) c’est-à-dire chant, le ge pouvant être considéré comme de la poésie en tant que chanson et le shi comme du chant en tant qu’écrit. Le critique Liú Xié (Lưu Hiệp, 6ème siècle av. J.C.) attribuait au légendaire empereur Shun (Thuấn) l’idée que « la poésie exprime en mots le désir du cœur et les chansons mettent ces paroles en musique ». Cependant, par musique, les confucéens, c’est-à-dire la classe dirigeante et le pouvoir intellectuel entendaient la musique rituelle, la seule digne d’être jouée . Pour Confucius et ses disciples, les rites constituaient le fondement du régime, mais comme les rites ne pouvaient se célébrer sans musique, cette dernière fut érigée par eux au rang de rempart des institutions. La mission du souverain est avant tout d’instaurer les rites et de créer la musique : zhi lí zuò yuè (chế lễ tác nhạc) . La musique rituelle procédant en fait de la musique populaire, le Livre des Odes ne tarda pas à faire figure de Livre canonique bien qu’une grande partie des chansons répertoriées parle simplement de la vie champêtre ou des sentiments amoureux. Etymologiquement d’ailleurs, le mot shi dans Shi jing signifie « paroles dites » c’est-à-dire chantées dans les lieux de culte (sì yán, tự ngôn). Ce lien avec la musique, la poésie le conserve encore, dans la mesure où la poésie classique n’est jamais simplement récitée mais normalement psalmodiée.

Comme premier recueil et livre sacré, le Shi jing inspirait toute la poésie sino-vietnamienne classique qui se répartissait selon trois principaux genres : shi (thi),(từ) et fu (phú). De texture plutôt libre, avec un nombre de strophes et de vers illimité (en fait dépassant rarement 200 vers) à rimes finales (les rimes au milieu des vers existaient mais exceptionnellement), surtout aux vers pairs – la même rime courant le long du poème ou plusieurs rimes se suivant ou s’alternant (peu souvent) - , les poèmes du Livre des Odes servaient de modèle à la poésie de forme antique gu tì (cổ thể). La plupart contenant des vers de quatre pieds, quatre devient le mètre traditionnel des poèmes chinois à la mode antique et subsiste de nos jours comme le mètre préféré des proverbes et slogans politiques .

Exemples :

Yin shui si yuan

Ẩm thủy tư nguyn

Songe la source en buvant leau

 

Shui di sh chun

Thủy tch thạch xuyn

Goutte goutte, leau creuse la pierre

 

Lu hu you y

Li shui w qng

Lạc hoa hữu

Lưu thủy v tnh

Les fleurs namoures ont beau faire pleurer leurs ptales

Le ruisseau poursuit son cours impassible

 

Bai hua q fng

Bai jia zheng mng

Bch hoa tề phng

Bch gia tranh minh

Que cent fleurs spanouissent

Que cent coles rivalisent

Poème extrait du Livre des Odes :

Zi jin

Qing qing zi yin

You you wo xin

Zong wo b wang

Zi nng b s yn

Qing qing zi pei

You you wo s

Zong wo b wang

Zi nng b la

Tuo xi d x

Zi chng qu x

Yi ri b jian

R san yu xi

Tử khm

Thanh thanh tử khm,

Du du ng tm

Tng ng bất vng,

Tử ninh bất tự m ?

Thanh thanh tử bi

Du du ng tư.

Tng ng bất vng

Tử ninh bất lai ?

Khiu hề, đạt hề,

Tại thnh quyết hề.

Nhất nhật bất kiến,

Như tam nguyệt hề.

 

 

Ton col

Bleu bleu ton col,

Triste triste mon cur.

Si je ne viens pas,

Pourquoi ne men parles-tu pas ?

Bleu bleu ton pendant,

Tristes tristes mes penses

Si je ne viens pas

Pourquoi ne me cherches-tu pas ?

On samuse, las, on danse, las

Une journe sans te voir

Dure, las, autant que trois mois.

 

Beaucoup de poèmes du shi jing contiennent des particules explétives comme le mot (hề). Cela est dû à leur origine musicale. La particule permettait au chanteur de moduler les paroles pour les faire concorder avec la musique et apparaît pour cette raison dans tous les poèmes musicaux.

En 93 avant J.C., l’empereur Wu des Han créa un Bureau de la musique, le Yuè fu (Nhạc phủ) chargé de recueillir toutes les chansons populaires et de créer des hymnes nouveaux. Les poèmes édités par ce bureau furent appelés yuè fu qu (nhạc phủ khúc) ou simplement yuè fu. Toujours de mètre irrégulier (de 2 à 10 pieds), ces poèmes marquent cependant une nette préférence pour le vers de cinq à sept caractères qui deviendra la norme dans la poésie classique.

Extrait du plus célèbre des yuè fu intitulé Kong qiao dong nán feì (Khổng tước đông nam phi) qui est aussi le plus long poème de l’époque avec ses 1785 caractères et que l’on considère comme le premier roman en vers chinois :

Jun dan zu pn sh

Qi dang zu p wei

P wei niu r si

Pn sh wu shuan y ...

... Qun đương tc bn thạch

Thiếp đương tc bồ vi,

Bồ vi nữu như ti

Bn thạch v chuyển di...

Que tu deviennes un rocher

Que je sois un roseau.

Le roseau senroule comme la soie (autour du rocher)

Le rocher solide ne bouge pas

Le style des yuè fu fut tout de suite adopté par les poètes qui y trouvaient une forme appropriée à l’expression directe des émotions. Sous leurs plumes, les poèmes se sophistiquèrent par le moyen des jeux de mots, du symbolisme, des allusions historico-littéraires et du parallélisme.

La langue chinoise, comme la langue vietnamienne, par la fréquence des paronymes, permet une grande variété de tropes : par exemple, le mot lián (liên) qui désigne un sentiment amoureux peut être évoqué par le lotus lián (liên). Par le même procédé de paronomase, on peut rapprocher l’amour (ái) et la tristesse ai (ai), la rosée shuáng (sương) et la veuve shuàng (sương).

L’art poétique chinois accorde une place prépondérante au symbolisme des mots. Dans une société où les règles du savoir-vivre et de la prudence incitent à ne jamais parler ouvertement, déguiser sa pensée est à la fois une nécessité et un art. une bonne compréhension de la littérature sino-vietnamienne exige souvent du lecteur une double lecture, l’obligeant à chercher sous des phrases anodines le sens caché du texte. Allégories et métaphores abondent par suite dans la poésie sino-vietnamienne. Des mots concrets se chargent de significations dues aux associations d’idées : l’herbe cao (thảo) doit faire penser au peuple, alors que le pin sòng (tùng) ou le bambou zhú (trúc) décrit le sage, tout comme les dragons jiao (giao) et lóng (long) figurent l’homme éminent ou le souverain. Le symbolisme de la lune yuè (nguyệt) est particulièrement vaste ; en tant que planète yin, donc néfaste, elle sert à évoquer une entité redoutable ; ainsi la portion de vers yuè ming xing xi (nguyệt minh tinh hi, la lune est brillante et les étoiles peu nombreuses) dans le fameux Qián Chi Bi fu (Tiền Xích Bích phú, Fu antérieur de la Muraille Rouge) de Su Shì (Tô Thức,1036-1101) signifie certes que l’éclat de la lune fait de l’ombre aux étoiles, mais aussi que l’oppression du tyran (par allusion au premier ministre Wang An Shi (Vương An Thạch) ne supporte pas l’existence des hommes de valeur ; mais la lune symbolise aussi la séparation d’avec un ami car le caractère yuè (nguyệt) est la moitié constitutive du mot péng (bằng) qui veut dire ami, sans compter son association avec tout ce qui touche la femme et l’eau.

Dans l’ancienne Chine, le rôle d’idéologie d’état joué par le confucianisme étouffait les initiatives des actes comme de la pensée. Le respect dû au Maître (Confucius) et aux Anciens contraignait les lettrés à se targuer d’un précédent historique et à habiller leurs idées de vertu antique pour faire passer leurs opinions. Par ailleurs, le système des concours mandarinaux fondé sur la connaissance des anciens textes encourageait l’habitude des citations. Pour un lecteur moderne qui n’a plus les mêmes références que les auteurs pré-contemporains, déchiffrer les allusions historico-littéraires relève souvent du casse-tête. Par exemple :
- Les mots bì hàn (bích hán, fleuve de jade) désignent la voie lactée yín hé (ngân hà) et se réfèrent au fleuve qui sépare la Tisserande et le Bouvier, lesquels ne sont réunis qu’une fois l’an grâce à un pont formé par les corbeaux touchés par leur amour.
- L’expression Chu yào (Sở yêu, dos de la femme du pays Chu) dans le vers :

Chu yo xian xi zhang zhong qing

Sở yu tim tế chưởng trung khinh

tiré du poème Qian huai (Khiển hoài, Apaise les regrets) de Du Mu (ỗ Mục, 803-852) revoie à l’histoire du roi Ling Wang (Linh Vương) des Chu (Sở), si grand amateur de taille fine que, pour lui faire plaisir, ses concubines devaient se mettre à la diète ; quant à la légèreté de la femme, elle fait allusion à une certaine Fei Yan (Phi Yến) qui était si légère qu’elle pouvait danser sur la main d’un athlète.
- Lorsque Li Bai (Lý Bạch, 701-762) se comparait au fou du pays de Chu (Sở) qui raillait Confucius par le biais du chant du phénix :

Wo ben chu kung rn

Fng ke xiao Kong Qiu

Ng bản Sở cuồng nhn

Phượng ca tiếu Khổng Khu

il pensait à Jiè Yú (Tiếp Dư) du pays des Chu qui, chaque fois qu’il rencontrait Confucius, se mettait à chanter

Fng xi, fng xi ; h d shi sui

Phượng hề, phượng hề, h đức chi suy

Phnix, phnix, pourquoi ta vertu baisse-t-elle ?

dans l’idée de reprocher au philosophe son attachement aux honneurs, ce qui lui attirait les foudres des disciples du grand homme qui le traitaient en retour de fou.

Quant à la pratique du parallélisme, il s’agit de la mise en rapport biunivoque de deux phrases ou portions de phrase. La correspondance - opposition se porte aussi bien sur le nombre de mots que sur le ton, le sens et la syntaxe de chaque mot. A cet égard, le poème Xián xi (Nhàn tịch, Nuit oisive) de Bai Ju Yì (Bạch Cư Dị, 772-846) offre un exemple de parallélisme parfait (excepté aux deux derniers vers) :
 

Yi sheng zao chn xie

Sh dian qng yng d

Ln gang geng vu yan

Jun din qing you l

Wei gui fng ho qin

Qie xia qin xuan b

Xi yu r d lng

Ling fng man gao sh

Fng huai chng z sh

Y jng du chng q

H f shi zhi sn

Xin zhng vu xi w 

 

Nhất thanh tảo thin yết,

Sổ điểm thanh huỳnh độ.

Lan cang cảnh v yn,

Qun điệm thanh hữu lộ.

Vị quy phng hậu tẩm,

Thả hạ tiền hin bộ.

T nguyệt nhập đ lang,

Lương phong mn cao thụ.

Phng hoi thường tự thch,

Ngộ cảnh đa thnh th.

H php sử chi nhin,

Tm trung v t vật?

Dune stridulation, le grillon tire sa rvrence,

En quelques scintillements, la luciole marque son passage.

La lampe au balcon est claire et sans fume

La natte en bambou est frache, couverte de rose.

Na vas pas encore dormir dans ta chambre,

Reste marcher sous la vranda.

La lune incline pntre dans laile du logis,

La brise lgre monte jusquau sommet des arbres.

Quand on laisse chapper ses sentiments, on suit son penchant,

Lorsquon tombe sur un beau paysage, le plus souvent on est rempli de plaisir.

Comment provoquer cette srnit,

Pour que notre cur ne se charge daucune mesquinerie ?

 

A partir du 5ème siècle, apparaît un élément important dans la prosodie chinoise : l’euphonie des tons ou yin sheng (âm thanh) dont la codification fut entreprise par Shen Yue (Thẩm Ước, 441-513). A cette date le chinois comptait quatre tons, sous les Song on en répertoriait cinq. Le nombre de tons varie avec les époques et les régions, mais quel qu’en soit le nombre, ils sont partagés en deux catégories : les tons plats píng (bình) et les tons obliques (trắc), et c’est à l’assonance des tons obliques et plats que la poésie doit son rythme ou balancement. Les élaborations successives des auteurs aboutirent sous les Tang (Ðường, 618-907) à une poésie réglementée appelée lu shi (luật thi) ou Tang shi (Ðường thi) dont les caractéristiques sont :

1- Ou bien poème de 8 vers ou ba ju (bát cú), de 5 à 7 pieds . , même rime le long du poème à la fin de chaque vers pair (avec en plus une rime facultative à la fin du premier vers, fréquente dans les poèmes à vers de 7 pieds), rime toujours plate, tons des différents pieds suivant un ordre strict selon le ton du deuxième pied du premier vers qui décide ainsi de la forme du poème (, thể) , rythme 2/3 ou 2/2/1 et 2/2/3 ou 2/2/2/1 , parallélisme obligatoire des quatre vers du milieu.
2- Ou bien poème de 4 vers ou jué gù (tuyệt cú, phrases écourtées) qui équivaut à la moitié d’un poème de 8 vers tout en n’en procédant pas puisque les quatrains existent avant les Tang shi. Les règles de tonalité du quatrain obéissent au schème soit des 4 premiers vers de l’octain, soit des 4 vers du milieu, soit des 4 derniers vers, soit des deux premiers et deux derniers vers .
3- Ou bien long poème de plus de 10 vers appelé pái lu (bài luật) ou héng (hành) mélangeant les règles du lu shi avec la forme libre de la poésie antique, peu courant sauf pour le poème de 16 vers de 5 pieds en usage dans les concours mandarinaux.

Schèmes des poèmes ba ju du lu shi, le signe (–) représentant le ton plat, le signe (+) le ton oblique et le signe (/) la césure, la lettre R indiquant l’existence d’une rime :
Vers de 5 pieds à base plate (píng tì, bình thể) :
– – / – + + (ou – – / + + – R au cas où l’on désire rimer)
+ + / + – – R
+ + / – – + vers parallèle
– – / + + – R vers parallèle
– – / – + + vers parallèle
+ + / + – – R vers parallèle
+ + / – – +
– – / + + – R
Vers de 5 pieds à base oblique (zè tì, trắc thể) :
+ + / – – + (ou + + /+ – – R si l’on veut rimer)
– – / + + – R
– – / – + + vers parallèle
+ + / + – – R vers parallèle
+ + / – – + vers parallèle
– – / + + – R vers parallèle
– – / – + +
+ + / + – – R
Vers de 7 pieds à base plate :
– – / + + / + – – R (ou – – / + + / – – + si la rime est omise)
+ + / – – / + + – R
+ + / – – / – + + vers parallèle
– – / + + / + – – R vers parallèle
– – / + + / – – + vers parallèle
+ + / – – / + + – R vers parallèle
+ + / – – / – + +
– – / + + / + – – R
Vers de 7 pieds à base oblique :
+ + / – – / + + – R (ou + + / – – / – + + si la rime est omise)
– – / + + / + – – R
– – / + + / – – + vers parallèle
+ + / – – / + + – R vers parallèle
+ + / – – / – + + vers parallèle
– – / + + / + – – R vers parallèle
– – / + + / – – +
+ + / – – / + + – R

Exemple d’un octain de 7 pieds :

Qu jing (Khc giang, nom dun canal) de Du Fu (ỗ Phủ, 712-770)

Yi jian fi hua jian qu chun

Feng piao wn dian zheng chu rn

Ju kan y ju hua jing yan

Mo yan shang du ji r chn

Jiang shng xiao tng cho fei cui

Zuan bian gao zhong w q ln

X tui w li xiu xng l

H yong fu mngbn xi shn.

Nhất phiến phi hoa giảm khước xun

Phong phiu vạn điểm chnh sầu nhn.

Thả khn dục tận hoa kinh nhn

Mạc yếm thương đa tửu nhập thần.

Giang thượng tiểu đường so phỉ thy

Uyển bin cao trủng ngọa kỳ ln.

Tế suy vật l tu hnh lạc

H dụng ph danh bạn thử thn ?

Dans ce poème, l’un des plus célèbres du poète Du Fu, qui se conforme aux règles du lu shi, à cause du changement de prononciation dans le temps, le schème des tons ne paraît plus évident, mais le rythme et les rimes gardent leur musicalité et le parallélisme des quatre vers du milieu ressort nettement.

Exemple d’un octain de 5 pieds :

Biệt Nguyễn ại lang (Adieu lami Nguyễn) du pote vietnamien Nguyễn Du (1765-1820) :

Tống qun qui cố khu,

Ng diệc ph giang hn.

Thin l bất tương vn,

Nhất tm vị thường gin

Dạ hắc si hổ kiu,

Nguyệt minh hồng nhạn tn.

Lưỡng địa cc tương vọng,

Ph vn ưng bất đoạn.

Je vous accompagne sur le chemin de retour au pays,

Moi aussi je dois partir par les fleuves.

Mme loigns de milliers de lieues lun de lautre sans pouvoir communiquer entre nous,

Anims du mme esprit nous ne pouvons tre spars.

Quand la nuit sassombrit, les loups et les tigres prennent de laudace,

Lorsque la lune brille, les oies sauvages se dispersent[1].

De nos deux endroits diffrents, nous pensons lun lautre,

Les nuages flottants ne peuvent tre fendus.

Ce pome de la sparation est surtout un pome sur la douleur dun homme de cur devant les vnements politiques qui endeuillent son pays.

Exemple d’un quatrain de 7 pieds :

Bi Dng Da (Biệt ổng ại, Adieu Dong Da) de Go Shi  (Cao Thch, ? 765)

Sh li hung yn bi ri xun

Bei feng chui yan xu fen fen

M ch quin l wu zhi ji

Tian xia h rn b sh jun

Thập l hong vn bạch nhật hun,

Bắc phong suy nhạn, tuyết phn phn.

Mạc sầu tiền lộ v tri kỷ,

Thin hạ h nhn bất thức qun?

Le soleil clatant claire les nuages dors sur une dizaine de lieues,

Le vent du nord chasse les hirondelles, la neige tombe en flocons.

Ne vous dsolez pas de navoir aucun ami sur votre route,

Dans ce monde qui donc ne vous connat pas ?

Ce poème, qui n’a pas de vers parallèle, se remarque par la splendeur de la description de l’hiver, regardé d’ordinaire comme l’image de la tristesse, et par l’arrogance de ses propos.

Exemple d’un quatrain de 5 pieds :

Qiu cháo lan jing (Thu triêu lãm kính, Se mirer par un matin d’automne) de Xué Jì (Tiết Tắc, 649-712) :
 

   Ke xn jing lu m

Y zuo xng qui feng

Cho r kan rng mn

Sheng y zai jng zhng

Khch tm kinh lạc mộc,

Dạ tọa thnh thu phong.

Triu nhật khan dung mấn

Sinh nhai tại knh trung.

Lesprit du voyageur redoute les branches tombantes,

Assis dans la nuit, il coute le vent dautomne.

Ce matin, il regarde ses traits et ses cheveux,

Les difficults de son existence se refltent dans le miroir.

 

Ce quatrain décrit de façon allusive et touchante la tristesse de la fuite des ans qui culmine dans le dernier vers.

Les règles édictées sous les Tang étaient trop sévères pour être strictement suivies. La plupart des poètes se contentaient de s’en inspirer, et si le cadre du lu shi les étouffait trop comme ce fut le cas de Li Bai, ils se tournaient vers la forme plus libre de la poésie antique ou gu shi. D’autre part, pour montrer leur virtuosité, ils s’amusaient parfois à composer des poèmes suivant des figures de style particulier dont les principales sont :

- le shou wéi yin (thủ vĩ ngâm) qui comporte le même vers au début et à la fin du poème ;
- le lian huan (liên hoàn) ou wù què qiáo (ô thước kiêu, pont de corbeau), suite de strophes dont le dernier de l’une devient le premier vers de la suivante ;
- le shun nì dú (thuận nghịch độc) ou huí wén (hồi văn), poème pouvant être lu à la fois horizontalement et verticalement ;
- le xie hoù (yết hậu), quatrain plaisant dont le dernier vers ne comporte qu’un pied .

Cependant, gu shi et lu shi restent les formes dominantes de la poésie sino-vietnamienne jusqu’à leur détrônement à l’époque moderne par la poésie libre qui n’a pour exigence que la rime et qui fait la part belle au langage parlé.

Outre le shi (thi), mot qui désigne aussi bien la poésie en général que le genre poétique prédominant susdit, les poètes chinois et vietnamiens composaient des (tu), genre lyrique qui fit son apparition à la fin du 6ème siècle. C’étaient à l’origine des ballades recueillies par le Bureau de musique impérial. Comme la plupart des yue fu, elles comprenaient un ou plusieurs couplets de vers inégaux de rythme varié. L’avènement des Suí (Tùy, 581-618) après une longue période de troubles avait entraîné le retour des fastes impériaux où fêtes et musique jouaient un grand rôle. Les poètes étaient conviés à écrire de nouvelles paroles sur les airs des ballades dont plusieurs centaines étaient enregistré au Yuefu sous le titre de la chanson originale. A l’époque, la musique de ces ballades était connue et c’était un jeu pour les poètes de substituer aux notes des mots qu’ils pouvaient prendre dans le langage courant. Sous les Song (Tông, 960-1279) les connurent une vogue sans pareille car la musique des ballades avait gagné tout l’empire, et les poètes, ravis de savoir que leurs poèmes seraient chantés dans tout le pays, optaient avec enthousiasme pour ce genre et testaient leur popularité respective par la faveur plus ou moins grande des chanteurs pour leur œuvre. Certains des cí sont restés si populaires qu’au 20ème siècle encore, des poètes vietnamiens continuent à écrire des poèmes sur leur modèle ; ainsi pour le poème Tiên nữ tiễn Lưu Nguyễn (Adieu des fées à Lưu et Nguyễn) de Tản Ðà (1888-1939) composé sur le mode du cí Hua feng lào (Hoa phong lạc, fleurs tombant sous le vent) .

Exemple de cí : Yù lóu chun (Printemps au pavillon de Jade) de Ou Yáng Xiu (Âu Dương Tu, 1007-1072) :

Bi ho b zhi jun yuan jn

Ch m qi ling duo shao men

Jin xng

Jin yuan

Jin w sh

Shui ku y chn h chu wn

Y shen feng zh ko qui yn

Wn y qian shang ji shi hn

Z yi dan zhen meng zhong xn

Mng yo b chng deng yo jin

Biệt hậu bất tri qun viễn cận,

Xc mục th lương đa thiểu muộn.

Tiệm hnh,

Tiệm viễn,

Tiệm v thư.

Thủy khot ngư trầm h xứ vấn?

Dạ thm phong trc khao thu vận,

Vạn diệp thin thanh giai thị hận.

Cố y đan chẩm mộng trung tầm,

Mộng hựu bất thnh, đăng hựu tận.

Depuis notre sparation, je ne sais o vous tes,

Tout spectacle me navre, porteur de plus ou moins grande tristesse.

Plus vous partez,

Plus vous vous loignez,

Plus je suis sans nouvelle.

Leau est tendue, le poisson sy est engouffr, quelle adresse vous crire [1]?

Dans la nuit profonde, les bambous sous le vent bruissent les rimes de lautomne,

 Des dizaines de milliers de feuilles pour des milliers de sons et autant daffliction.

Cest pourquoi je maccroche loreiller solitaire pour vous retrouver en rve,

Mais le rve ne vient pas et la lampe sest mme teinte.

Quoique de facture libre, les se composaient suivant un cadre aussi réglementé que les schèmes du Táng shi, car un air une fois adopté, il fallait modeler le poème sur les tonalités de la mélodie, mais la variété des airs était grande et les locutions familières permises. D’abord plutôt courts, les cí devinrent de plus en plus longs. Pris en main par les poètes, ils tendaient à se développer indépendamment de la musique sur l’initiative des auteurs comme Su Shi (Tô Thức, 1036-1101). Malgré quelques tentatives, notamment celle de l’empereur Song Hui zong (Tống Huy tông, 1100-1127), de remettre les cí sur les pas de la musique, ce genre continua à être cultivé comme un art littéraire, faisant une part de plus en plus large au langage parlé , puis finit par tomber en désuétude. Sous les Yuan (Nguyên, 1238-1368), un renouveau de la musique par l’intermédiaire du théâtre, qui connut à cette époque une véritable explosion, suscita l’émergence d’un genre dérivé des cí, le san qu (tán khúc), chanson écrite en langue vulgaire et dont le rythme était influencé par l’Asie centrale.

A mi-chemin entre la poésie et la prose se tenait le fu (phú), genre très prisé qui connut des fortunes et des développements divers. Etymologiquement fu veut dire montrer, expliquer, décrire. Déjà dans le Shi jing sous le terme fu étaient classés des poèmes exprimant les sentiments des personnages, lesquels, à part le sujet, ne différaient en rien des autres shi. Le fu, en tant que genre littéraire spécial, remonte aux Elégies des Chu ou Chu cí (Sở từ) , recueillies par le Yuèfu des Han et répertoriées sous le nom de fu. Pendant les trois siècles de paix apportés par cette dynastie (206 av.J.C. – 220 ap. J.C.), les poètes de cour qui étaient chargés de mettre en parole les mélodies s’emparèrent de la forme descriptive des fu des Chuci pour chanter les exploits de l’empereur, pour lui adresser leurs doléances ou pour exposer leurs préoccupations. Grâce à leur talent, le fu devint vite un art littéraire en soi, exempt de toute référence musicale. De par son contenu qui est un exposé ou une dissertation, le fu serait une œuvre prosaïque s’il n’exigeait comme la poésie des rimes et du rythme. Même quand l’auteur s’adonne à de longues narrations explicatives, il ne s’agit pas de la simple prose car il fait appel à un élément important, le parallélisme, qui consiste à sectionner la phrase en un nombre pair de portions dont les termes correspondent deux à deux au point de vue grammatical et sémantique, ce que les critiques appellent art du contrepoint. A la différence des autres genres poétiques, le fu était laissé à l’entière estimation de l’auteur, ce qui en faisait une œuvre tout à fait personnelle. En fait, le fu suivait le goût ambiant. Les premiers fu écrits sur le modèle antique des Chucí comportaient souvent l’explétif xi (hề, signe de son apparentement musical. Au fur et à mesure de son développement et à partir des Song, le fu se rapproche de plus en plus de la prose, tout en se caractérisant par la cadence des phrases et une recherche poussée du vocabulaire qui abonde en allusions historico-littéraires.

Extrait du fu Cháng mén (trường môn, la longue porte) de Si Ma Xiang Rú (Tư Mã Tương Như, 179-117 av.J.C.) :

Y chng mi yi z yi xi, shu xi ri zhi qian yang. Wus min mu zhi h xian xi, sui tu si r ju chuấng. B fen ru yi wi zhen xi, x qun ln r zhi xiang. Hu qin m r mng xiang xi, p ru jun zhi zi png. Ti w ju r w jin xi, hun ting ting mo you wang

Du trường duệ dĩ tự ế hề, sổ tch nhật chi khin ương. V diện mục chi khả hiển hề, toại đồi tư nhi tựu sng. Bc phn nhược dĩ vi chẩm hề, tịch thuyn lan nhi chi hương. Hốt tẩm mị nhi mộng tưởng hề, phch nhược qun chi tại bng. Dịch ngộ gic nhi v kiến hề,  hồn đnh đnh nhược hữu vong

… Relevant la manche pour me cacher las, je me remémore le jour de ma disgrâce causée par ma faute. Aucun des traits de mon visage n’a de l’éclat, de découragement je vais me coucher. Je prends une gerbe d’herbe fen pour en faire un oreiller las, je parsème ma natte de fleurs quan et d’orchidées pour m’imprégner de leur parfum. Soudain dans mon sommeil profond je rêve las, mon esprit semble se tenir auprès de son seigneur. Je m’effraie en m’éveillant de ne pas le voir las, mon âme s’affole comme si elle est perdue…
A noter le rime en ang, le parallélisme des hémistiches et la présence de l’explétif xi.

Sous les Ming (1638-1644) les érudits se servaient du fu pour vulgariser les résultats de leurs recherches. Mais en devenant prosaïque le fu, en tant que genre littéraire, tomba en décadence et ne survivra que sous forme de pièces de circonstance, panégyriques, prières et surtout oraisons funèbres yè wén (tế văn). Par contre, une figure de style lancée par le fu, le parallélisme ou pián ou (biển ngẫu), connaît une faveur non démentie auprès de tous les auteurs et s’impose aussi bien en poésie (on l’a vu avec le lushi) que dans la prose. Avec le triomphe du confucianisme et du moralisme formel en honneur à la Cour, le style pián ou était devenu quasiment obligatoire dans les textes officiels et était adopté par les lettrés comme un élément indispensable de la prose savante jusqu’au début du 20e siècle. Cet engouement pour le parallélisme se révélait dans la coutume, toujours pratiquée, des sentences parallèles ou lián dui (liên đối) que l’on demandait aux lettrés de composer à l’occasion d’un événement collectif ou privé de quelque importance. Conjointement, les lettrés manifestaient une prédilection pour les citations, habitude qu’ils acquéraient au cours de leurs études et préparations aux concours mandarinaux. Mais la virtuosité du parallélisme et le jeu des citations aboutirent à un formalisme de plus en plus creux, auquel contribuait la grande épreuve jing yi (kinh nghĩa, explication d’un texte canonique) avec son style ba gu (bát cổ), essai en huit parties dont les 4e, 5e, 6e et 8e comprenant chacune deux phrases devaient obligatoirement se répondre.

Par son emprise sur des générations d’étudiants, l’épreuve jing yi était considérée comme la principale cause de l’assèchement de l’esprit d’initiative des lettrés et de leur incapacité de réagir lorsque la Chine comme le Vietnam entrèrent en contact avec l’Occident. Pourtant, dans le domaine littéraire, sous l’influence de la littérature européenne et dans le but de trouver un écho plus large dans la population, ils surent faire œuvre de rénovation en mettant la langue écrite au diapason de la langue parlée et en s’efforçant d’utiliser toutes les ressources de cette langue dans la poésie dont la structure devient tout à fait libre, limitée seulement par la contrainte de la rime et du rythme.

1. Plus explicitement, on dit wén xué (文学 văn học) ou wén zhang (文章 văn chương).
2. L’art se dit wén yì (文艺văn nghệ), la culture wén huà (文化 văn hóa) et la civilisation wén míng (文明 văn minh).
3. La croyance en la puissance magique du langage, considéré comme médiateur du monde ici-bas et de l’au-delà, est partagée par toutes les religions depuis la plus haute antiquité et se perpétue encore dans les prières et invocations comme dans la pratique des amulettes et tablettes votives.
4. Cf. Y. Hervouet. Un poète de cour sous les Han.
5. Pour concilier la musique avec leur vision du monde, les Chinois développèrent l’idée d’une musique juste qui ne devait chercher que l’émission mesurée des cinq notes gong (cung), shang (thương), jué (gức), zhi (chủy), gu (vũ), équivalents des cinq notes vietnamiennes hồ, xử, xàng, xê, cống, et devait bannir tout excès du toucher ou tout dérèglement du son.
6. Cf. J. Liu. The art of Chinese poetry.
7. Cf. J.P. Diény. Aux origines de la poésie classique en Chine.
8. Au Vietnam, le vers de quatre pieds est resté l’élément prosodique favori des chansons populaires vè et des chansons régionales de Vĩnh Phú (hát xem), Hà Bắc et Hà Tây (hát quan họ).
9. Ces deux derniers vers sont très admirés et ont donné lieu à de nombreux plagiats sous diverses variantes, en particulier ce non moins célèbre vers dans le Kim Vân Kiêu du poète vietnamien Nguyễn Du : Ba thu dọn lại môt ngày dài ghê (Que c’est long trois automnes concentrés en une journée !).
10. Des quatre tons chinois classiques, píng, shang, qù, rù (bình, thượng, khứ, nhập ; plat, montant, partant, entrant), seul le ton píng est plat, les autres étant classés comme obliques. En vietnamien, les tons plats comprennent les mots sans accent ou avec l’accent grave huyền tandis que les autres accents (aigu sắc, interrogatif hỏi, tombant nặng) dénotent les tons obliques. Un recensement sous les Tang dénombrait 106 groupes de rimes dont 30 groupes à ton plat et 76 groupes à ton oblique.
11. Les vers de 6 pieds sont cependant très peu utilisés en Chine. Au Vietnam où les règles du lu shi sont aussi adoptées, on note l’existence d’une prosodie avec des vers de 6 et 8 pieds (lục bát) combinés ou non avec deux vers de 7 pieds (song thất lục bát), très usités dans les longs poèmes.
12. La poésie chinoise n’admet pas de rime secondaire à l’intérieur de chaque vers, alors que dans la poésie vietnamienne ces rimes sont fréquentes.
13. Les Chinois ont l’habitude du zè tì (trắc thể) alors que chez les Vietnamiens, c’est le píng tì (bình thể) qui est la norme. Les règles de tonalité souffrent de nombreuses exceptions : ainsi les premier et troisième mots des vers de 5 pieds ou les premier, troisième et cinquième mots des vers de 7 pieds peuvent les enfreindre.
14. La césure dans la poésie sino-vietnamienne intervient toujours après un nombre pair de mots, cependant que dans la poésie typiquement vietnamienne elle a lieu après un nombre impair de mots, suivant donc le rythme 3 / 2, 2 / 2 / 2.
15. On trouve parfois des quatrains avec des vers de 4 pieds et même de 3 pieds. Dans ce dernier cas, le poème n’a que 12 caractères, ce qui en fait le poème le plus bref du monde, plus court que le haiku japonais. Cf. Watson, Chinese lyricism..
16. A rapprocher ce vers de l’hémistiche yuè míng xing xi cité plus haut. Les oies sauvages sont les symboles des couples fidèles ou inséparables. Les références aux anciens n’étaient pas considérées comme des plagiats mais comme des preuves de la culture et la virtuosité de l’auteur.

17. La langue vietnamienne permet trois autres figures :

- song điệp : le début ou la fin de chaque vers compte deux synonymes ;
- vĩ tam thanh : les trois derniers mots de chaque vers sont des paronymes ;
- tiệt hạ : chaque vers implique à la fin un pied fantôme aisément devinable.

18. O. Kaltenmark (la littérature chinoise…) cite le chiffre de 875 airs alors que Liu Wu Chi (An introduction to Chinese literature…) donne celui de 600.
19. Cf. Bùi Văn Năng, Các thể thơ ca …
20. Allusion à l’histoire du couple Wén Mào – Xiao Cài (Văn Mậu – Tiểu Thái) : le jeune homme envoyait à sa bien-aimée des lettres cachées dans des enveloppes en forme de carpe.
21. En particulier avec l’école bai hua (bạch thoại) des Song du Sud.
22. A ne pas confondre le cí des Chuci (Sở từ) avec le(từ), genre poétique dont il est question plus haut.
23. L’âge d’or du fu en Chine est donc l’époque des Han et des Song. Au Vietnam, sa floraison a lieu sous les Trần (1225-1400).

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